Filmski autor i montažer na primerima objašnjava 2 načina upotrebe arhivskog filma u tv-prilozima i emisijama, odabir prema autentičnosti, montažu, upotrebu zvuka, dramaturške zahvate.

Od svojih početaka čovečanstvo je bilo suočeno s nizom problema u vezi sa komuniciranjem sa prošlošću. Jedan od njih svakako je bio vizuelizacija. Vekovima su se ljudi oslanjali na literarne opise, kao i na likovne predstave svih vrsta. Koliko su one bile pouzdane dovoljno nam govori srednjovekovna hrišćanska ikonografija po kojoj su ljudi antike živeli i oblačili se u maniru srednjeg veka.

Ovakvim proizvoljnostima na put će stati tek jedan pronalazak s polovine XIX veka koji će prizore pred sobom poćeti da beleži s dotad neviđenom preciznošću. Dagerotipija i fotografija početkom XX veka prerašće u film, a trideset godina kasnije počeće da se razvija i televizija. One vrlo brzo postaju neka vrsta aktivnog sećanja ljudske vrste.

U televizijskoj, poglavito novinarskoj praksi, ustalilo se mišljenje da svaki snimak koji ne pripada aktuelnoj današnjoj vesti spada u arhivu. Znači, slika koja je danas stigla kao vest - sutra već odlazi na mesta gde se u televiziji čuvaju arhivski materijali. Eventualno, takva kakva je, može biti upotrebljena i sutra kao deo proširene vesti, pa čak i nekoliko sledećih dana u vestima koje predstavljaju odjeke ili komentare događaja koji ih je pokrenuo i tada ih nije potrebno posebno tretirati.

Međutim, čim se u vremenu udaljimo od događaja, upotreba njegovih snimaka  podpada pod konvenciju posebnog navođenja. To podrazumeva potpis kajronom ili krolom, ili spikersku najavu koja će reći da se radi o događaju koji „se desio tada i tada“, čime arhivski snimci jasno bivaju distancirani od osnovnog tkiva informativnog programa koga čine aktuelni snimci načinjeni tog dana.

Proces dolaženja do arhivskih snimaka varira od jedne do druge TV-stanice, ali se u suštini svodi na isto – na pretragu po nekoj bazi podataka koja ukazuje na njihovo postojanje i mogućnost da se nađu. Oni se mogu čuvati na najrazličitijim nosačima slike i zvuka, što podrazumeva razne formate filma, magnetnih traka i digitalnih nosača.

Pošto savladamo ovaj često mukotrpan zadatak (kao i proces konverzije snimka s formata na kome je pohranjen na format na kome radimo, a to se može pokazati još više frustrirajućim), nalazimo se oči u oči s materijalom koji često ne izgleda onako kako smo zamišljali ili ne sadrži ono što nam je potrebno.

Kada posegnemo za arhivskim materijalom, pre svega moramo biti svesni da ćemo retko naći originalne nemontirane materijale. Uglavnom će to biti neka od prethodnih recenzija, da to tako nazovemo, zapravo izmontiranih verzija datog događaja u vidu tv-vesti, priloga, dokumentaraca, iz kojih najčešće nepovratno nedostaju mnogi kadrovi, kao i delovi onih koji su umontirani.

Ta montirana verzija je, shodno televizijskoj praksi, a nasuprot zlatnom pravilu „informacija jeste slika“, prilagođena novinarskom tekstu, to jest spikerskom off-u. On se u montaži redovno polaže pre slike, pa se onda slika kroji po njemu. Vrlo su retki slučajevi da se slici daje prostor u kome ona egzistira bez off-a i na taj način mnogi dragoceni kadrovi bivaju netragom izgubljeni.

Odabir, redosled i dužina kadrova su takvi da slede tekst, zapravo ga ilustrujući, a intonacija cele vesti, priloga, reportaže redovno je u skladu s uređivačkom politikom. Da ne govorimo o čestom uplivu auto-cenzure, kojom se vode kako urednici tako i sami novinari koji u svom radu ne žele da se konfrontiraju s aktuelnom politikom kuće.

Stariji materijali, osim ovih nedostataka, mogu imati i neke formalne, uslovno rečeno, manjkavosti koje se ispoljavaju u neskladu sa savremenom estetikom, montažnim pravilima ili, jednostavnije rečeno, našim osećajem za vizuelno (premda su, moramo naglasiti, uglavnom mnogo kvalitetnije snimljeni nego oni koji potiču iz protekle dve decenije... gde uglavnom imamo u vidu snimateljski rad čiji je kvalitet u ovom periodu neosporno opao).

2 načina: Doslovno navođenje i premontiravanje

Postoje dva načina upotrebe arhivskog materijala – jedan predstavlja nista drugo do doslovno navođenje, presnimavanje snimka u obliku u kome smo ga zatekli, a drugi podrazumeva njegovo premontiravanje u neki novi oblik.

Doslovno navođenje, što će reći presnimavanje integralnih blokova bez većih montažnih intervencija, najčešće se koristi u dva slučaja:

a) Kada želimo da evociramo vreme kada su ti snimci nastali. Zapravo, možda bi bolje bilo reći - da pokažemo na koji se način tada snimalo i montiralo, jer i to predstavlja jedan od pečata prošlih decenija (blago ubrzani kadrovi iz vremena nemog filma, predugački ili prekratki kadrovi, nevešti rezovi i nedovoljna promena planova karakteristična za tridesete godine XX veka, naglašeni propagandni efekti iz vremena II svetskog rata...).

Svi koji imaju neko gledalačko iskustvo odmah takve snimke povezuju s tim vremenima. ’Autentičnost’, ’potpuna dokumentarnost’ - reči su kojima će njegovi zagovornici opravdavati ovaj metod kome se mnogi monažeri opiru zbog očigledno loših rešenja koja bi oni rado popravili...

b) Isključivo zbog tzv. „televizijskih razloga“, koje mogu shvatiti samo oni koji su radili na televiziji – u pomanjkanju vremena za montažu, stešnjeni skorim terminom emitovanja, puštamo snimke takve kakvi su u nadi da ih je neko već koliko toliko pristojno izmontirao, a zaklanjamo se baš tom namerom da se evocira estetika prošlih vremena. Priroda televizije jeste konformistička, hteli mi to ili ne da priznamo.

Nasuprot ovom, drugi način upotrebe arhivskog materijala spada u najkreativniji, ali i najzahtevniji oblik montaže. Iziskuje dobru pripremu, vreme i talenat (što, nažalost, nikad nisu bili primarni televizijski zahtevi), a, shodno tome, može doneti vrhunske rezultate. Više se primenjuje u dokumentarnom filmu, ali nije stran ni informativnom programu, pogotovu u emisijama koje se ne rade po ustaljenoj dnevnoj šemi.

Teži da iz materijala izvuče ono najbolje, da ga pretvori u autentično svedočenje o vremenu koje obrađuje, ali i da mu da druga značenja, ona prenesena i ona simbolična. Materijal se ne tretira kao puka beleška koja mehanički predstavlja prošle događaje, već biva uklopljen u dramaturšku celinu višeg reda.

Kada posegnemo za arhivskim materijalom, od njega pre svega očekujemo da će učiniti da se televizor pretvori u vremeplov, vremensku mašinu H. G. Velsa koja će gledaoce preneti u neko drugo vreme, ovaj put prošlo, bilo ono za gledaoce bliska prošlost, bilo ono van njihovog iskustva, u doba kada još nisu bili rođeni.

Očekujemo da će se posredstvom pokretnih slika koje su zabeležile prošlost gledalac lakše transponovati u to vreme, biti ponukan da razmišlja o njemu, da oseti kako se tada živelo, kakvi su bili problemi s kojima su se ljudi suočavali i, što je možda najvažnije, da to vreme poveže sa svojim, sadašnjim, i da otkrije uzročno-posledične veze.

Veliki zadatak za često kratke materijale kojima raspolažemo i još veći zadatak za nas koji to breme moramo da iznesemo za relativno kratko vreme kojim raspolažemo za montažu... veliki, da, ali ne i nemoguć.

Zato ćemo navesti ono o čemu bi autori ovakvih storija morali povesti pažnju, a na primeru našeg priloga „Američko bombardovanje Beograda 1944. godine“, rađenog za Jutarnji program RTS-a 2004. godine.

Odabir kadrova prema autentičnosti

Lako je operisati arhivskim snimcima u slučaju kada je događaj konkretan, vreme precizno određeno i kada još postoji konkretan materijal koji se odnosi na događaj. Ali u mnogim slučajevima to nije tako.

Uzmimo kao primer nekoliko bombardovanja koja su 1944. zadesila Beograd, od kojih se najtragičnije desilo na pravoslavni Uskrs.

Poznato je da su Amerikanci često slali snimatelje sa svojim vojnim jedinicama, ali od početka sumnjamo da ćemo imati sreće i naći konkretne autentične materijale o ovom događaju snimljene s američke strane. Sa srpske, srećom, da... tu je nemački UFA žurnal No.405, jedna od njegovih storija pokazuje posledice bombardovanja.

Ovim filmskim dokumentom raspolaže Jugoslovenska kinoteka, a njegovu kopiju ima i Dokumentacija RTS-a. Međutim nemogućnost da dokumentujemo suprotnu stranu, da prikažemo pripreme bombardera, let i samo bombardovanje Beograda umanjuje mogućnosti da celu stvar učinimo i spektakularnom i dramatičnom.

Opsežnija potraga za materijalom ne dolazi u obzir, tako da smo ograničeni na ono što nadjemo u Dokumentaciji RTS-a. Ona raspolaže brojnim filmskim materijalima o II svetskom ratu - uglavnom su to emisije „Vremeplov“, zapravo premontirane epizode američke serije „March of Time“, koje sadrže brojne kadrove vazdušnog rata koji je besneo nad Evropom.

’Autentično’ je rastegljiv pojam

Nažalost, kao što je obično slučaj kada operišemo s mnoštvom materijala, prvobitna nada i oduševljenje prerasta u neizrecivo razočaranje. Posle dugotrajnih pregleda ovih emisija, utvrđujemo da Srbija, za njih potpuno sporedno ratište, ovde nije ni pomenuta.

I tako, u pokušaju da ostvarimo zamisao, primorani smo da pribegnemo sporednom rešenju... koja se u radu s arhivskim materijalom najčešće pokažu kao najbolja.

U ovom slučaju ona se svode na pronalaženje nečeg najpribližnijeg...

E sad, da bismo to ostvarili moramo dobro poznavati epohu. Ako ne mi lično, onda neki saradnik koga bismo angažovali. U ovom slučaju treba poznavati avione, oznake, uniforme, kao i istorijska dešavanja u periodu koji obrađujemo.

Snimci iz II svetskog rata mere se milionima metara filmske trake i u tom mnoštvu nije svejedno koji je koji avion, da li na sebi nosi belu ili crvenu zvezdu, crveni krug ili crni krst, ima li jedan, dva, tri ili četiri motora. Naravno, ne razumeju se svi gledaoci u to, ali mi uvek radimo tako da zadovoljimo i one najzahtevnije.

I tako, pošto utvrdimo da su Amerikanci za strateška bombardovanja Evrope koristili isključivo bombardere B-17 i B-24, možemo početi da radimo. Po principu najpribližnijeg sada dolazimo do poznavanja istorijskih činjenica.

U okviru strateških bombardovanja Balkanskog poluostrva najčuveniji je veliki napad na rumunske naftne rafinerije kraj grada Ploeštija, koji je dokumentovan i brojnim snimcima. On je izveden devet meseci ranije, ali se nadamo da će balkanski pejsaži i američki avioni delovati dovoljno autentično. Bombarderske grupe koje su izvršavale ovaj zadatak bile su naoružane isključivo bombarderima B-24 kakvim je napadnut i Beograd.

Neki elementi uvek privlače gledaoce i zadržavaju ih ispred ekrana. U ovom slučaju to su kadrovi snimljeni u koloru, neobični gledaocima koji imaju predstavu da je II svetski rat sniman samo u crno-beloj tehnici. Potiču iz filma „Memfis Bel“, kojeg je 1943. godine snimio Vilijem Vajler i te godine za njega dobio nagradu ’Oskar’ u klasi dokumentarnog filma. Zaboravljen, kasnije najčešće kopiran na crno-belu traku, odlično će poslužiti da se u ekspoziciji priloga gledaocima poveća nivo pažnje.

Promišljena montaža kadrova

U principu teško da postoji recept za montažu ovakvih emisija... svaka je svet za sebe, sa jedinstvenim montažnim rešenjima koje nameću i materijal i naš tretman teme.

Ekspozicija ne bi trebalo da bude sastavljena od kadrova koji se smenjuju u prebrzom ritmu, to je početak u kome se gledaocu mora ostaviti vremena da sagleda prostor i likove, to su trenuci kada on ulazi u novi svet čije elemente po prvi put percipira.

Kadrovi arhivskog materijala nekad se preuzimaju celi, nekad se skraćuju, a nekad se čak i produžavaju (upotrebom usporavanja – slow motion), u zavisnosti od priče koju želimo da ispričamo. Oni se pokoravaju celini, koju ni u jednom trenutku ne smemo da ispustimo iz vida. Dovode se u međusobne veze tako da često funkcionišu po principu akcija-reakcija (na primer: top puca – avion biva pogođen). Muzika i šumovi koriste se u funkciji dramaturgije.

Sve u svemu, koristimo se principima filmske montaže. Jasno slikovno izlaganje mora donekle da bude razumljivo i bez pratećeg teksta. Insistiranje na ekspoziciji, zapletu, kulminaciji i epilogu, kao i korišćenje stilskih figura, neumitno nas udaljavaju od svakodnevne televizije, ali nas zato približavaju gledaocu koji itekako želi da vidi nešto više od tog svakodnevnog.

I zbilja, ako to primenimo na prilog o uskršnjem bombardovanju Beograda, shvatamo da se takva tema i ne može pošteno obraditi ako se ovi principi ne poštuju. Ne može se svakog dana na tv-ekranima evocirati bombardovanje velikog evropskog grada. Zašto to onda ne prikazati na najbolji mogući način.

Kreativna upotreba višekanalnog zvuka

Upotreba višekanalnog zvuka (muzike i šumova) takođe komplikuje montažu arhivskog materijala, ali nas, kada je promišljeno realizovana, vodi u istom smeru kao i svi do sada navedeni elementi. Pri tome na dramaturškom planu može višestruko da oplemeni našu tvorevinu.

U našem promišljanju o korišćenju zvuka ideja je došla od samog sadržaja slike. U nekoliko kadrova iz ekspozicije, dok bombardere pripremaju za misiju, vidimo oružara koji se vozi na gomili bombi svirajući usnu harmoniku. To nas je ponukalo da pokušamo da transcedentnu muziku (onu filmsku muziku čiji izvor se ne vidi u slici) pretvorimo u imanentnu (gde se instrumenti koji se vide i čuju kako sviraju).

Pronašavši muziku u kojoj je usna harmonika dominantna rešili smo ekspoziciju na intresantan način, a dinamičan sadržaj kadrova opravdao je njen veseo karakter.

Jedina mana pokazala se u dužini melodije koja je bila tako razvučena da nije mogla biti kraćena, pa je slika utoliko morala biti produžena, što je rezultiralo pomalo razvučenim poletanjima aviona. To se svakako ne bi desilo da je muzika mogla biti namenski komponovana, ili da je bar više vremena potrošeno na potragu za kraćom temom. Ali eto, ma koliko se trudili, televizija uvek uzme svoj danak.

Pošto su bombarderi oformili tzv. boks-formacije i krenuli ka cilju, postalo je neophodno preći u drugačije raspoloženje. Muzika bi tada trebalo da postane transcedentna, a njen karakter bi trebalo da nosi dozu napetosti.

Rešenje smo pozajmili iz igranog filma u kome je to izvedeno na savršen način – „Doktor Strejndžlav“ Stenlija Kjubrika iz 1964. godine. Prateći let američkog bombardera u sumanutoj misiji napada na SSSR film kao muzičku podlogu koristi obradu poznate američke patriotske pesme ’When Willy Comes Marching Home’.

Snalazeći se, bukvalno smo pozajmili soundtrack filma sve sa dijalogom i šumovima, presnimivši ga sa obične VHS kopije i potom ga tu i tamo premontiravši da bi ga prilagodili dužinama naše slike. Koristeći razvoj muzičke teme i prateći dijalog pilota uspeli smo da priču mnogo uverljivije dovedemo do kulminacije.

Epilog koji je napisan iz vizure žrtava propratili smo tugovankom „Nišnu se zvezda u nebo“, srpskim tradicionalom, koji ovde upotrebljen treba da prilogu doda i izvesno metafizičko značenje.

Fotografski kontinuitet

Montaža arhivskih snimaka često je mukotrpna i podrazumeva pokušaj da se različiti materijali dovedu u vezu i učine integralnom celinom.

Pomenuta autentičnost kadrova i postizanje principa akcija-reakcija često nisu dovoljni da se ostvari apsolutna jednoobraznost kadrova. Kadrovi preuzeti sa više strana su obično toliko različiti po svojim fotografskim vrednostima da to razbija tzv. fotografski kontinuitet celine. Neke od tih fotografskih vrednosti su osvetljenost, kontrast, oštrina... One potiču od vrste trake koja je korišćena, od uslova u kojima je snimano, kao i od naknadnih procesa u laboratoriji ili elektronskoj postprodukciji kojima su snimci podvrgnuti pre nego što su stigli do nas.

Manje više jednoobrazna slika još jedan je uslov da gledalac bespogovorno prihvati našu montažnu tvorevinu kao organsku celinu. Ovaj prilog, nažalost, nije doživeo ovu vrstu postprodukcione obrade jer za to jednostavno nije bilo tehničkih preduslova (rađen je na najobičnijoj betacam sp montažnoj jedinici).

Ali dužni smo skrenuti pažnju svima koji u današnje vreme pokušavaju da montiraju raznorodne arhivske materijale da ovakvo „peglanje“ slike predstavlja uobičajenu opciju svih, pa i najprostijih programa za nelinearnu obradu slike.

Dramaturški zahvati

Konačno, moramo posvetiti nešto pažnje dramatizaciji radnje oko koje se, kako smo do sada i videli, sve zapravo i vrti. Dokumentarni, arhivski materijali često nemaju dovoljno izražen ovaj element. Oni obično počivaju na spoljašnjem utisku, snimljenoj stvarnosti koja sama po sebi nema ugrađen bilo kakav podtekst višeg reda.

Događaje beleže mehanički, radnju odslikavaju linearno, hronološki, pa, samim tim i površinski. Nema paralelnih tokova radnje, nema izazivanja napetosti kod gledalaca, nema pripreme dramatičnih događaja. Često motažeru biva ostavljeno da po svom nahođenju neki materijal ostavi onakvim kakav je ili ga premontira u zavisnosti od lične interpretacije. Ali, pošto smo naglasili da celina određuje tretman svakog manjeg montažnog segmenta, moramo insistirati na tome da ovakve odluke moraju doći kao rezultat dubljeg razmišljanja.

Kao primer do koje mere se malom intervencijom može uticati na celinu poslužiće nam odlomak sedme epizode serije „U spomen Velikom ratu“ (RTS, 2003-2004) pod imenom „Kraljevi“. Kao osnovni i jedini materijal korišćen je Pateov filmski žurnal o atentatu na kralja Aleksandra Karađorđevića i francuskog ministra spoljnih poslova Luja Bartua u Marseju 1934 godine.

Žurnal je izmontiran linearno, dogadjaji u njemu su poređani hronološki, započinju iskrcavanjem u luci, nastavljaju se praćenjem svečane povorke ulicama Marseja koja iznenada biva presečena neoštrim snimkom ubistva, da bi usledeli kadrovi pometnje na ulicama, mrtvog kralja, uznemirenog naroda...

To sve predstavlja samo spoljašnju manifestaciju dramatičnih okolnosti koje su dovele do atentata. Stvar bi, naravno, promenila karakter kada bismo nekako mogli da personalizujemo drugu stranu – atentatora - i kroz njega sile koje su izazvale tragediju. Ali atentator, naravno, nije snimljen.

Međutim promišljena montažna intervencija često može da donese veliki preokret. Ne tako velike izmene u redosledu kadrova mogu da izazovu značajne promene na dramaturškom planu.

Gledamo svečanu povorku koja se kreće ulicama praćenu mehaničkom, ritmički naglašenom muzikom.... u jednom totalu ovu muziku smenjuju disonantni tonovi Pendereckog... slika prelazi u slow-motion... u sledećem kadru vidimo s leđa snimljenog muškarca koji hoda od kamere s velikim automatskim pištoljem mauzer u ruci... sledi kadar ubistva, potom kadrovi pometnje i uznemirenih građana...

Kadar s mauzerom u originalu zapravo pripada grupi kadrova koji slikaju stanje posle atentata. U stvari, tu je snimljen policijski agent koji odnosi oružje ubijenog atentatora. Znači da taj kadar predstavlja deo linearnog toka radnje. Međutim, njegovo premeštanje pred atentat, što je zapravo mala montažna laž, obogatilo je dramaturšku konstrukciju na taj način što je gledaocima sugerisalo da postoji paralelni tok radnje, da postoje mračne sile (u tom smislu odlično se uklopila činjenica da je agent snimljen s leđa, a da mu je glava „odsečena“).

Anonimne mračne sile personalizuju se kroz ovaj kadar koji ovako uklopljen ne samo da makar i tako kratkim uvođenjem paralelne radnje donosi napetost pred kobni dogadjaj, već uspeva i da izazove dileme i sumnje kod gledalaca.

Oni, ponukani tom sugestijom, počinju da aktivnije razmišljaju o naručiocima atentata koji, u suštini, bez obzira na mnoge pretpostavke i teorije, do dana današnjeg nisu otkriveni.

Ključ za vezu sa prošlošću

Za kraj treba reći da su arhivski snimci često podcenjeni od strane onih koji ih koriste. To dokazuje samo da takvim ljudima nedostaje mašta i osećaj. Arhivski kadrovi u sebi imaju mnogo više života od gomila materijala koje dnevno stižu u televizije da budu samleveni i u najvećoj meri odbačeni.

A svaki od materijala koji su preživeli svoje vreme i zadržali se do danas predstavlja mogući ključ za komunikaciju sa prošlošću. Ako uspete da ih oživite na pravi način, oni će vam to vratiti kroz povratnu spregu sa gledaocima koje nikako ne treba podceniti u priči o savremenoj televiziji. Gledaoci itekako osećaju prave vrednosti, prava osećanja, pravi rad.

A arhivski filmovi su moćno sredstvo kojim oni uspostavljaju vezu sa prošlošću za koju su uvereni da krije korene baš tih vrednosti. I sredstvo da tu prošlost organski povežu sa sadašnošću, pa da iz te sprege dobiju objašnjenja i rešenja.