“Da li bi ova scena bila vizuelno moćnija ako privučem ovo tijelo bliže svjetlu farova?" Ovo pitanje, koje Lou Bloom (Jake Gyllenhaal) postavlja nonšalantno ali i ozbiljno negdje na sredini filma Nightcrawler, novinarske krimi-drame Dana Gilroya, odlično oslikava sav noirovski cinizam sadržan u središtu priče o medijskoj etici i motivacijskoj snazi novca. 

 

 

Naš prvi susret sa Louom dešava se na ulicama Los Angelesa, dok noću krade žičane ograde i šahtove. Noćni čuvar ga hvata u krađi, i Lou prvo pokušava (i zamalo uspijeva) da se slatkorječivošću izvuče iz neugodne situacije, ali nakon što opazi čuvarov ručni sat, napada ga poput hijene i otima mu ga, ostavivši ga krvavog i vjerovatnog mrtvog na cesti. Bilo kakav drugi uvod u lik i djelo Loua bi bio suvišan, jer je ova epizoda (i ukradeni sat, kojeg će Lou nositi do kraja filma) dovoljna da odmah shvatimo da su u suštini njegovog karaktera dvije osnovne karakteristike: apsolutna beskrupuloznost i goli materijalizam.

 

Ispijeni, iscrpljeni i očito gladni Lou će sticajem okolnosti uskoro otkriti idealno zanimanje u kojem su potrebne upravo te dvije osobine. U toku iste noći, svjedočit će saobraćajnoj nesreći na losanđeleskoj autocesti, i ostati potpuno opčinjen freelance novinarom koji snima krvavu scenu spašavanja jedne od žrtava iz smrskanog automobila. Blooma će to dalje motivisati da kupi jeftinu videokameru i policijski skener i da počne da se pronalazi u novootkrivenoj poslovnoj mogućnosti.

 

 

Nakon prve noći na terenu, Bloom prodaje snimak Nini (Rene Russo), producentici lokalne TV stanice KWLA 6. Nina mu objašnjava da "dobra vijest krvari" ("if it bleeds, it leads"), što Lou uzima za svoju poslovnu mantru. Lou s druge strane pokazuje svoj karakter kojeg je u potpunosti zahvatio metastazirani kapitalistički mentalitet, koristeći u svim društvenim situacijama samo najbanalnije fraze naučene na online kursu biznisa, na šta ljudi iz njegovog okruženja (kao i gledaoci) prvo reaguju pozitivno, misleći da se radi o naivnoj ambiciji, ali vremenom strah i gađenje postaju jedina reakcija na samo njegovo prisustvo. 

 

 

Louova spirala u ludilo se na prvu čini sličnom onoj Travisa Bicklea u Taksisti i Patricka Batemana u Američkom psihu, ali te su paralele jedino legitimne radi sličnosti u psihozama glavnih likova izazvanim nedostižnošću "Američkog sna". Dok Bickle slavu i uspjeh traži u ispravljanju onoga što on smatra društvenom nepravdom (što je u skladu sa ethosom post-vijetnamske Amerike sedamdesetih), a Bateman na suprotnom kraju spektra više ne zna šta da radi sa svojim životom i osjećajem nedostatka moći iako je u poslovnom smislu izuzetno moćan, pa mu se čini najlogičnijim da tu potrebu izražava kroz vrlo eksplicitno i vrlo seksualizirano nasilje (opet u skladu sa turbokapitalističkim, wallstreetovskim osamdesetim), Lou je mnogo jednostavniji, i samim tim, strašniji: on samo želi da bude uspješan biznismen, što jako puno govori o vremenima u kojima živimo, gdje se uspjeh očitava samo kroz osnovne konzumerističke vrijednosti, a svemu pristupa kroz prizmu korporativnog.

 

 

U tom kontekstu, najubjedljivija i ujedno najtužnija scena u filmu se odvija kada se Lou nađe sa Rickom (Riz Ahmed) na "razgovoru za posao" u jeftinom dineru. Louova psihotična ličnost vođena isključivo slijepom ambicijom dolazi do punog naglaska upravo pri susretu sa sebi sličnim: Lou (koji se sada već predstavlja punim imenom, Louis, jer zvuči ozbiljnije) se ponaša kao da se nalazi u poziciji nekog CEO-a velike firme, i u frazama kojima se obraća Ricku (kojeg prvo zove Richard, kako to nalaže poslovni bonton) gubi i zadnju mrvu ljudskosti koju je možda ranije imao. Rick, beskućnik koji muku muči sa disleksijom i anksioznošću, i očajnički treba posao da bi mogao da se iseli iz garaže u kojoj živi, na rubu je suza kada mu Lou kaže da mu za početak nudi "neplaćeno stažiranje": "Dajem ti šansu da istražiš opcije kada je u pitanju tvoja karijera i dobiješ uvid u moju organizaciju; nije neobično da ponudim stalni radni odnos svojim stažistima," Lou nonšalantno objašnjava vidno rastresenom Ricku, koji je u tom razgovoru jedini potpuno svjestan stvarnosti oko njega. Ipak, nakon kraćeg razgovora Lou pristaje da Ricku plaća vrlo mizernu dnevnicu, ali ovaj dominantni stav Loua kao brutalnog poslodavca će obojiti njihov odnos do kraja filma i stvoriti kontrast između dva jednako očajna lika sa margine društva; ipak, za razliku od Loua, Rick će biti taj koji će, iako jednako željan materijalne sigurnosti, rijetko dovoditi u pitanje osnovni moralni kodeks.

 

 

Korporativni mentalitet je definitivno jedna od tema filma, ali daleko važniji tematski sloj se ogleda u satiri savremene zapadne medijske slike. Kao što je ovo prvo odlično ilustrovano kroz odnos između Loua i Ricka, mentalitet koji je medije iz sredstva informisanja pretvorio u čudovište gladno spektakla se ogleda u odnosu Nine i Franka (Kevin Rahm), njenog kolege producenta. Frank, koji se prema Bloomu jedini odnosi sa rezervom od prvog susreta, često je u redakciji KWLA 6 jedini glas razuma. Tako u jednoj od ključnih situacija u filmu, u kojoj Lou donosi snimak sa mjesta zločina na koje je stigao prije policije, ušavši u kuću u kojoj je zatekao mrtva tijela koja se još nisu ni ohladila, Frank odbija da ga otkupi i otvoreno dovodi u pitanje koliko daleko su svi spremni da idu u potrazi za senzacijom. Nina je međutim svjesna da joj se zbog niske gledanosti ljulja stolica, te u ovoj, kao i u ranijim situacijama, u svojoj želji za uspjehom više sliči Bloomu nego osobi koja bi trebala držati do etike svoje struke. Tu se postavlja ključno pitanje filma: da li za novinarskog Frankenštajna u tijelu Loua trebamo kriviti njega, ili je Nina kojoj je Lou kao potpuni amater koji je u njenu redakciju bukvalno došao sa ulice ta na kojoj leži odgovornost za njegovu čudovišnu ličnost, bez obzira što su simptomi postojali i prije nje? Ko je zaista odgovoran? Novinar koji je neku užasnu vijest dehumanizirao i pretvorio u spektakl? Ili urednik koji je to naručio i odobrio?

 

 

Najbolja ilustracija paralele sa čudovištem se dešava malo prije goreopisane scene: Lou uspijeva izvesti Ninu na sastanak u meksički restoran, i čini se kako će možda u toj situaciji ipak pokazati naznake ljudskosti. Međutim, Lou ne bi bio Lou da ne odluči da preskoči flertovanje i počne da pregovara o intimnom odnosu sa Ninom jednako ljigavo - ali i kapitalistički efikasno - kao i o poslu. Nina ga isprva odbija, ali kada je Lou kasnije ucijeni da će snimak "kuće užasa" u suprotnom odnijeti na neku drugu TV stanicu (pritom u deal dodajući i druge klauzule, poput potpisa njegove “produkcijske kuće“ na ekranu tokom emitovanja snimka i upoznavanjem sa vlasnikom stanice) krug se zatvara i njegova transformacija u moralno čudovište je potpuna. Na naše čuđenje, Nina ipak ne reaguje na čitavu situaciju sa previše gađenja, i na samom kraju filma teško se može primijetiti bilo kakva razlika između njih dvoje, koliko god Nina na početku djelovala "normalnije" od Loua.

 

 

Lou će na kraju svega izaći kao apsolutni pobjednik: u zadnjoj sceni Louis drži jedan od svojih korporativnih govora svojim novim, svježe uniformisanim ekipama. Ali, poenta filma nije u Louovom uspjehu, već u činjenici da postoji sistem koji omogućava da tipovi poput Loua ne samo postoje, već i uspijevaju, i nije nemoguće zamisliti Blooma kao budućeg vlasnika mreže TV stanica a la Rupert Murdoch. Ipak, daleko je najstrašnija stvar o ovoj horor priči o modernom mainstream novinarstvu kao kulturološkoj noćnoj mori ta da su i oni navodno normalni ako ne uzrok, onda definitivni saučesnici – pogotovo mi koji na takve priče reagujemo i koji takve priče zahtijevamo. Naivno je misliti da je iko imun na otrovni uticaj lešinarskog novinarstva, pa čak ni mi u Bosni i Hercegovini, u kojoj ipak ne postoje freelance reporteri u bijesnim kolima koji kruže ulicama i prate policijski radio u potrazi za najkrvavijom scenom koju će prodati onom ko ponudi najviše. Zato kod nas postoje itekako krvave naslovnice, i štampane i one online, televizijski prilozi ne poštuju osnove kritičkog pristupa temama, pretenciozni naslovi služe jedino da privuku pažnju onih željnih spektakla, a nemoderirani komentari pozivaju na razne vrste nasilja i mržnju na svakoj mogućoj osnovi. Sistem koji trenutno postoji svugdje - a čiji je zapadni, do svoje krajnosti evoluirani oblik precizno diseciran u Nightcrawleru - nije zainteresovan da to promijeni, jer "dobra vijest koja krvari" donosi zaradu, koja polako ali sigurno i kod nas postaje preča od profesionalne etike, ličnog morala, i na kraju krajeva, ljudskosti.