U trenutku dok ovaj tekst privodim kraju Hrvatska televizija oprašta se od Fadila Hadžića (1922.–2011.) prikazujući Novinara, njegov film iz 1979. Nema tu nikakvog iznenađenja: Novinar slovi za Hadžićev najuspjeliji film, a komemorativno prikazivanje sažeto će evocirati kako Hadžićevu filmsku, tako i novinarsku karijeru. Jurica Pavičić primjećuje da žurnalizma ima i u Hadžićevim filmovima Službeni položaj i Druga strana medalje, ali da upravo Novinar najisrcpnije i najživotnije prikazuje tu profesiju: „Svakom tko je omirisao olovo Novinar mora biti fascinantan svojom vjerodostojnošću. Ona seže od stručnoga leksika, preko tehničkih aspekata posla (prijelom, tip slogova, unutaredakcijska komunikacija, ustroj novina), preko novinskog mentaliteta (tipičnih šala, tipologije novinskih profesija), pa do cehovskih dugovječnih običaja, poput onoga da se stare glavne urednike šalje da zgasnu na desk, ili ih se šalje u diplomaciju ako nešto zabrljaju“ (2003: 32).

No, iako je vjerodostojno prikazao svijet novinstva u mikrokozmosu jedne novinarske sudbine, Hadžić je mnogo više od reditelja-novinara koji je uspio uhvatiti „esenciju“ žurnalizma na filmskom platnu. Naime, Hadžićev se doživljaj medijskog ne ograničava samo na „svijet medija“, nego u svojim vrhunskim dosezima obuhvata društveno-kao-takvo. Samo na prvi pogled paradoksalno, Novinar prikriva taj najdublji aspekt Hadžićevog poimanja medijskog upravo zato jer se previše fokusira na žurnalizam, pri čemu svijet medija pars pro toto predstavlja društvo. Otud je kod Hadžića, umjesto poslovične novinske redakcije kroz koju se prelamaju aktualni društveni problemi, uputnije potražiti ona mjesta gdje je, posve suprotno, samo društveno prožeto i određeno medijskim (koje se ne iscrpljuje samo u novinarstvu).

Najintrigantnije ilustracije Hadžićeve medijski determinirane društvene stvarnosti ne nalazimo u njegovim filmovima o jugosocijalizmu s pripadajućom mu medijskom kulturom, nego u filmovima koji prikazuju epohu što je prethodila suvremenoj medijskoj epohi. Posebno osebujan u tom pogledu je Desant na Drvar (1963., Avala film; u nastavku i samo Desant), koji rekonstruira „sedmu neprijateljsku ofanzivu“, Operaciju Rösselsprung, koja je 25. maja 1944., pod zapovjedništvom Lothara Rendulica, trebala uništiti partizanski Vrhovni štab, tada lociran u Drvaru, glavnom gradu oslobođene teritorije.

Iz današnje perspektive, Desant na Drvar najlakše je o(t)pisati kao partizansku epopeju prema autentičnim zbivanjima iz Drugog svjetskog rata. Pavičić je u tom pogledu egzemplaran: Desant je za njega „superpartizanski spektakl“ poput Kozare i Bitke na Neretvi Veljka Bulajića, Sutjeske Stipe Delića i Užičke republike Živorada Žike Mitrovića. Pa ipak, Pavičićeva analiza Desanta kao tipskog superpartizanskog spektakla gromoglasan je pucanj u prazno. Ono što Pavičić ističe i nameće kao ideološko-estetski profil tog žanra, naprosto se ne može ilustrirati Hadžićevim filmom, te Pavičić pribjegava falsificiranju dokaza. Kako će nas ti falsifikati odvesti u smjeru Hadžićevog medijski-svjesnog svjetonazora, pogledajmo izbliza neke od njih.

Pavičićeva analiza Desanta kao tipskog superpartizanskog spektakla gromoglasan je pucanj u prazno. Ono što Pavičić ističe i nameće kao ideološko-estetski profil tog žanra, naprosto se ne može ilustrirati Hadžićevim filmom, te Pavičić pribjegava falsificiranju dokaza.

Pavičić, na primjer, tvrdi da Desant zorno ilustrira kako u superpartizanskim spektaklima „nikad [nema] autentičnih figura partizanske borbe. To pravilo vjerojatno je generiralo iz potrebe da se kultu Titove ličnosti ne konkurira nijednim kultom druge osobe iz partizanskih redova“ (2003: 13). Ali, Hadžić vrlo dosljedno prikazuje značajan broj historijski autentičnih antifašista. Djevojka koja je za Pavičića anonimna „hrabra civilka koja odgrne ponjavu sa zarobljene talijanske tankete i tako spasi partizansku joj posadu“, zapravo je Milka Bosnić, jedna od ikoničkih heroina NOB-e, kao što i svi skojevci koji ginu na sastanku sa „jednom jedinom tačkom dnevnog reda“ prikazuju autentične članove Okružnog komiteta SKOJ-a za Drvar: Raziju Omanović, Zoru Zeljković, Ljubu Bosnića, Duška Bajića, Duška Bursaća i Savicu Solomuna. Nota bene, skojevska šestorka kolektivno je odlikovana Ordenom narodnog heroja 1966. godine, a vjerovatno je i Hadžićev film doprinio tom ozvaničenju njihovog ikoničkog statusa.

Na prethodni falsificirani argument Pavičić kalemi i to da se u Desantu „fizički“ ne pojavljuje Josip Broz Tito: „On se samo spominje, o njemu likovi govore, u jednom trenutku vidi se njegov subjektivni kadar kroz dvogled. Međutim, on se osobno ne vidi.“ Odsustvo filmske reprezentacije Tita, po Pavičiću, „nije potkapanje kulta ličnosti, nego štoviše – njegova vrhunska afirmacija. Tito je takvim statusom deus absconditus u žanru dobivao mističan, gotovo nadnaravan status osobe koja je odsutna, a zbivanja se odvijaju vođena njegovom dalekovidnom i moćnom rukom“ (2003: 13).

Svako ko je gledao Desant na Drvar – što bih toplo mogao preporučiti i Pavičiću – može posvjedočiti da Tito nije fizički odsutan iz filma. Štoviše, Hadžićeva središnja filmska reprezentacija Tita je trik dostojan Groucha Marxa. Naime, da bi prikazao Tita u Drvaru maja 1944. godine, Hadžić je naprosto upotrijebio arhivski materijal koji prikazuje – Tita u Drvaru maja 1944. godine! Riječ je o snimcima koje je načinio Max Slade, prvi saveznički snimatelj koji je došao na slobodnu teritoriju i koji je maja 1944 bio u Drvaru u sastavu britanskog vojnog izaslanstva (u kojem je bio i sin britanskog premijera, Randolph Churchill, za kojeg se raspituju njemački vojnici u filmu). Sladeovi snimci koji prikazuju Tita s britanskim oficirima ispred pećine u kojoj je bio smješten Vrhovni štab, prikazivani su te godine u sastavu filmskog žurnala kuće „Fox“, pod naslovom First movies of Gen. Tito (Kosanović 2005: 66). Hadžić je jednostavno i efektno kombinirao arhivski i režirani materijal: dvojica partizanskih zapovjednika u dolini ispod pećine u jednom trenutku podižu svoje dvoglede prema njoj, a u narednom kadru Sladeovi snimci „glume“ ono što zapovjednici vide kroz svoje dvoglede. Dakle, sasvim suprotno Pavičićevoj tvrdnji o Titovom „subjektivnom kadru kroz dvogled“, upravo je Tito taj koga se promatra kroz dvogled.

Rastanimo se sada s Pavičićevim superkrivotvoriteljskim spektaklom i osmotrimo pobliže Hadžićevu upotrebu filmskog arhivskog materijala. U Desantu, Sladeov je film samo djelić obimne arhivske građe koju Hadžić neprestano kombinira s materijalom koji je sam režirao. Na primjer, u uvodne sekvence koje prikazuju njemačku invaziju na Jugoslaviju upotrebljavajući arhivski materijal, Hadžić umeće vlastite kratke kadrove koji prikazuju partizanski ustanak, tako da „arhivski“ nacisti razmjenjuju vatru s „režiranim“ partizanima. Iskorišteni su i snimci koje su načinili njemački snimatelji koji su sudjelovali u desantu: arhivski kadrovi padobranaca koji iskaču iz aviona, smjenjuju se s režiranim snimcima padobrana na nebu iznad Drvara, itd. Moglo bi se tvrditi da je upravo takva Hadžićeva upotreba arhivskog materijala ono što ne dozvoljava da Desant na Drvar funkcionira kao spektakl na način Bitke na Neretvi ili Sutjeske. Brzo prebacivanje iz arhivskog registra u registar režiranog materijala i natrag, osciliranje između „prave stvari“ i režiranog, destabilizira okvir spektakla koji je kod Bulajića i Delića potpuno na strani inscenacije. Istodobno, ovo baca dodatno svjetlo na Hadžićevu opčinjenost jednim novijim filmom koji se paradigmatski poigrava registrima autentičnog i insceniranog – Forrestom Gumpom (vidi Šoša 2003: 57).

Snimci savezničkih i njemačkih snimatelja podsjećaju na još jednu dimenziju desanta koju Hadžić konzistentno razrađuje. Sedma ofanziva nije bila naprosto vojni pohod, nego i medijska akcija. Sprega medija i vojske, za koju nam se može učiniti da je relativno nov fenomen, bila je na djelu i u Drugom svjetskom ratu, a tadašnji su sukobi u sebi sadržavali komponentu spektakla – naravno, ne u smislu filmskog žanra, nego spektakla kako ga definira teorija medija.

Štoviše, snimci savezničkih i njemačkih snimatelja podsjećaju na još jednu dimenziju desanta koju Hadžić konzistentno razrađuje. Sedma ofanziva nije bila naprosto vojni pohod, nego i medijska akcija. Sprega medija i vojske, za koju nam se može učiniti da je relativno nov fenomen, bila je na djelu i u Drugom svjetskom ratu, a tadašnji su sukobi u sebi sadržavali komponentu spektakla – naravno, ne u smislu filmskog žanra, nego spektakla kako ga definira teorija medija. Dimne zavjese Hadžićeve pirotehnike ne bi smjele zasjeniti činjenicu da je Desant na Drvar prvenstveno film o medijskoj intervenciji, o Hitlerovom publicity stunt-u kojim se Tita trebalo uništiti ne naprosto kao vojskovođu, nego i kao medijsku zvijezdu.

Kada u prvim minutama filma ugleda čuvenu tjeralicu za partizanskim vođom, kojom dominiraju Titova fotografija i natpis „NAGRADA 100.000 NJEM. MARAKA U ZLATU“, Generaloberst Rendulic (u besprijekornoj izvedbi Maksa Furijana) je ogorčen: tjeralica je za njega „glupost“ jer „više koristi Titu nego nama“, tako što od Tita pravi gerilskog celebrityja.

U jednom trenutku Rendulic će retorički pretpostaviti da Tito čak i ne mora postojati kao stvarna ličnost s onu stranu svojih medijskih reprezentacija: fame, fotografija, raznih dokumenata itd.

Otud Tita nije dovoljno poraziti kao vojskovođu na bojnom polju, nego i u medijskoj sferi: istinski će pobjednik biti ne onaj ko naprosto vojno potuče neprijatelja, nego onaj ko ovlada njegovom medijskom reprezentacijom.

Ali, toga nisu svjesni samo nacisti. Prvi partizani koje vidimo u filmu, Milan (Ljubiša Samardžić) i Vasina (Pavle Vuisić), nalaze se u društvu Amerikanca Charlija (Franek Trefalt), foto-reportera The New York Timesa; s aerodroma ga voze u savezničku misiju, kod ostalih novinara iz Amerike i Engleske. Dok mu u vožnji pokazuju Drvar, kamion se trese pa Vasina predlaže da stanu kako Charlie ne bi morao fotografirati iz vozila: „Bojim se uslikaće ukrivo, pa će se čuditi Amerikanci kakav je to partizanski grad.“

Dok Charlie fotografira po gradu, Vasina dobacuje poznaniku koji prolazi na konju: „Stani, Envere! Neka i tebe uslika za američke novine, pa kad nam ih pošalje da te slatko ispušim u cigari.“ I naravno, Enver zastaje i pozira. On je samo jedan od Hadžićevih protagonista koji i u bosanskim brdima 1940-ih godina ima svijest o važnosti medijske reprezentacije, odnosno, najgrublje kazano, o imidžu.

Vrhunski primjer te svijesti pruža partizanka Lepa (za koju Pavičić opetovano tvrdi da je glumi Milena Dravić, iako je igra slovenska glumica Marija Lojk). Naime, nakon što je zarobe, njemački će zapovjednik naložiti dvojici svojih snimatelja da je fotografiraju za naslovnice nacističkih novina.

Ali, Lepa odbija „pozirati“ pred njima, ne želi postati dio nacističkog spektakla, i uskraćuje im ponižavajuću sliku zarobljene partizanke. Razgnjevljen tom gestom, zapovjednik će je ustrijeliti, te zapovijediti snimateljima da je fotografiraju mrtvu.

Pritom ne treba previdjeti da je prkosni samodoživljaj partizanke također medijski posredovan: Lepa je nadahnuta sovjetskom heroinom Zoje Kosmodemjanskaje, utjelovljenjem sovjetskog prkosa u Domovinskom ratu, čiju je junačku smrt vidjela u socrealističkom ratnom klasiku Zoja (1944.) Leva Arnštama, koji se davao u lokalnom kinu večer prije desanta i Lepine smrti.

Ukratko, ako i nije najbolja „superpartizanska“ tarapana, Desant na Drvar je nesvakidašnja filmska avant la lettre razrada ključnih postulata suvremene teorije medija. Nikako nam ne bi smjela promaći ironija Hadžićeve pozicije: dok mu je filmska kritika prigovarala da nema istraživački nerv nego se „priklanja prtinama i utabanim stazama“ koje su utrli Bulajić, Branko Bauer i ostali, on je stvarao filmove koji korespondiraju s McLuhanom i anticipiraju Baudrillarda!

Obim ovog teksta ne dozvoljava pobrajanje većine detalja ove vrste kojima Desant na Drvar obiluje. No upravo takvi detalji razotkrivaju svijet po Hadžiću: to nije naprosto svijet medija nego svijet koji spoznaje svoju medijsku dimenziju. Je li slučajno da je Desant na Drvar – kao i najveći dio Hadžićevog opusa, uostalom – snimljen šezdesetih godina, dakle upravo u onom historijskom trenutku u kojem se oblikovala nova globalna medijska epoha: „Dotad su mediji bili nevini prijenosnici poruka, od odašiljača do prijemnika. Bez obzira na to koliko njihov sadržaj bio subverzivan ili zakonit, sami mediji nikad nisu zastupali određeno stajalište. Da bi se riješili informacija kojima su bili opterećeni, jednostavno su puštali njihov protok. No iznenada su se našli emanicipiranima kao središte moći u informacijskom društvu koje zastupa vjeru u opću komunikaciju“ (Agentur BILWET 1998: 248–249).

Ukratko, ako i nije najbolja „superpartizanska“ tarapana, Desant na Drvar je nesvakidašnja filmska avant la lettre razrada ključnih postulata suvremene teorije medija. Nikako nam ne bi smjela promaći ironija Hadžićeve pozicije: dok mu je filmska kritika prigovarala da nema istraživački nerv nego se „priklanja prtinama i utabanim stazama“ koje su utrli Bulajić, Branko Bauer i ostali (Čolić 1984: 243), on je stvarao filmove koji korespondiraju s McLuhanom i anticipiraju Baudrillarda! Čudni su putevi modernosti! No, da bi takve pojedinosti bile primjećene i da bi dovele do neophodne kritičke revalorizacije Fadila Hadžića u kontekstu jugoslavenskog i hrvatskog filma, bit će neophodno odbaciti opća mjesta poput „superpartizanskih spektakla“, kulta Titove ličnosti, reditelja koji „ne idu do kraja“ u političkoj kritici, redatelja-disidenata, i ostalih utvara što ih proizvode imperativi nacionalne kinematografije i totalitarne paradigme, koji dominiraju teorijom i historijom filma sada i ovdje.

------------------------------------------------------------------

Reference:

 

Agentur BILWET (1998), Arhiv medija. Zagreb: Arkzin.

 

Čolić, Milutin (1984), Jugoslovenski ratni film. Beograd; Titovo Užice: Institut za film; Vesti.

 

Kosanović, Dejan (2005), History of Cinema in Bosnia and Herzegovina 1897–1945. Beograd: Naučna KMD, Feniks film.

 

Pavičić, Jurica (2003), „Igrani filmovi Fadila Hadžića“. Hrvatski filmski ljetopis, 34: 3–38.

 

Šoša, Dean (2003), „Razgovor: Fadil Hadžić – filmovi za publiku“. Hrvatski filmski ljetopis, 34: 39–58.