Kada govorimo o nacionalizmu u postratnoj bosanskohercegovačkoj kinematografiji, najprije nailazimo na osnovni problem šta, uopšte, tražimo, s obzirom na veliki broj oblika i definicija nacionalizma. Ako se ne zadovoljimo samo Gellnerovom i Andersonovom teorijom, prema kojoj su nacije isključivo “ideološki konstrukti koji treba da uspostave fiktivnu vezu između (samozvane) kulturne grupe i države”¹, već ga vežemo uz dinamiku kapitalističkih odnosa proizvodnje, odnosno njegovih uspona i padova, istorijskih pobjeda i poraza, onda ćemo i ono što tražimo u bosanskohercegovačkoj kinematografiji, lakše smjesititi u društveno-ekonomske okvira u koje spada. Nacionalizam se, kao politika zaštite nacionalnog identiteta i interesa, ponovo “pojavio” ranih 90-tih godina prošlog stoljeća, kao reminiscencija ideologija, privremeno poraženih u Drugom svjetskom ratu, odnosno ideologija kojima je ponovno uspostavljena dominacija kapitalizma u bivšoj Jugoslaviji.

 

Kao ideologija, koja uspostavlja staro, “novi”nacionalizam je, lišen istorijske svježine, u svim svojim manifestacijama, pogotovo u umjetnosti, sličan baroku, odnosno sadržava sve elemente njegove prenakićenosti, pretencioznosti, zasićenosti i kiča. U tom svome obliku, on je pobjedonosno pregazio sve suparničke ideologije, što se ne očituje u njegovoj prihvaćenosti kako od strane pozicije, tako i od strane opozicije, pa makar se deklarisala lijevom. Bilo da se radi o etnonacionalizmu, ili njegovoj liberalno-građanskoj kritici, imamo posla sa priznavanjem nacionalnog “identiteta” kao “dominantnog idioma u skladu sa realnošću novog post-hladnoratovskog i post-klasnog svijeta.”² Liberalno građanstvo, za razliku od ratobornih etnonacionalista, u većoj ili manjoj mjeri, zastupa nacional-identitetsku koegzistenciju, stapanje identiteta i stvaranje novih, ali  time identitetske politike također priznaje kao primarni modalitet društvenih odnosa. Nikakvo čudo da između etnonacionalističke i liberalno-građanske koncepcije nacije postoji svojevrsna “siva zona” u kojoj se različiti “identiteti” ponašaju poput višestrukih prebjega iz jednog tabora u drugi. Sve po potrebi. Radikalni etnonacionalizam sjetno simpatizira pozitivne balkanizme,  mitove o zemlji seljaka, prostodušnih, ali opasnih, velikodušnih, ali brzih na obaraču, hajduka i ratnika, miljenika žena i time mistificira stvarnost sistema surove pljačke, eksploatacije, državnog nasilja, ekspanzionizma, ratova i bezgranične ljudske patnje. Građanski-liberali također pribjegavaju balkanizmima bilo u obliku elitističko-urbanog zgražavanja nad podnebljem u kojem žive i žalom za “sređenim” zapadnoevropskim režimima, bilo predstavljanjem samih sebe kao zanimljive “divljačke” turističke atrakcije za građane Euroutopije.

 

 

Sada nam je jasnije za čim zapravo u ovom tekstu tragamo u bosanskohercegovačkoj kinematografiji: za različitim nijansama nacionalizma, odnosno na koji način su oni predstavljeni i vrednovani u okvirima umjetničkog filmskog izraza. Ovdje odmah treba napomenuti da se ovaj rad neće baviti vrednovanjem umjetničkog izraza, već političkim porukama unutar tih izraza. Nedžad Ibrahimović je (a u ovoj analizi ćemo prihvatiti njegovu podjelu), domaću poratnu kinematografiju podijelio na “socijalne komedije” (Dobro uštimani mrtvaci, Nebo iznad krajolika, Ritam života, Sve džaba), “socijalne filmove” (Ljeto u zlatnoj dolini, Armin), „Postratne drame“ (Grbavica, Mliječni put), „post-ratni film“ (Kod amidže Idriza i Gori vatra) i, u konačnici, „ratni film“ (Savršeni krug, Ničija zemlja, Remake, Nafaka, Go West, Živi i mrtvi)³. Socijalnim  komedijama bismo mogli prirodati i film “Duhovi Sarajeva” Dejana Radonića iz 2006., a post-ratnim filmovima i “Belvedere”, redatelja Ahmeda Imamovića (2010.), “Na putu” Jasmile Žbanić (2010.), “Snijeg” Aide Begić (2008.), “Tunel” Srđana Vuletića (2007.) i “U zabludi” Mirze Begovića (2007.).

 

Budući da nemamo dovoljno prostora da se bavimo svakim filmom zasebno, to ćemo uraditi na osnovu oblika nacionalizma, koje u njima pronalazimo. To neće biti jednostavno s obzirom na isprepletenost tih oblika u različitim filmovima, ali se osnovna kategorizacija mora načiniti. U tom smislu se moramo ravnati kategorijama, kao što su:

 

a) radikalni etnonacionalizam i šovinizam (Ovo bi podrazumijevalo scenarističko, odnosno rediteljsko legitimiranje etničke mržnje,  odnosno kreiranje filmske stvarnosti u kojoj su nacionalistički mitovi i narativi predstavljeni kao realnost u kompletnom filmu, ili njegovim dijelovima.),

 

b) građanski-liberalni nacionalizam (Ovo su filmovi, odnosno dijelovi filmova, u kojima je etnički šovinizam, odnosno mržnja prema drugim nacijama i etnicitetima generalno osuđena, ali kroz koje provijava legitimacija građanskog, multietničkog, nacionalizma i patriotizma kao alternative destruktivnom etničkom nacionalizmu i šovinizmu koji su doveli do rata, etničkog čišćenja i genocida.),

 

c) balkanizam kao dio nacionalnog identiteta (Ovdje se radi o filmovima, odnosno dijelovima filmova u kojima balkanizam kao “negativne karakteristike naspram kojih je pozitivna i samozadovoljna slika ‘Evropljanina’ i ‘zapadnjaka’ konstruisana”⁴ postaje pozitivni balkanizam, koji se primjenjuje na pozitivce. Negativni balkanizam u obliku mržnje, ratova, nerazumijevanja, kulturne inferiornosti, primitivizma, turbofolka, narcizma malih razlika, pripisuje se “drugima”.

 

 

Kada je riječ o prvoj kategoriji, mora se jasno istaći da radikalnog etnonacionalizma i šovinizma u čistom obliku u postratnoj bosanskohercegovačkoj kinematografiji nema. Ni jedan redatelj i scenarista nije podlegao “pakovanju” opravdavanja etničke i vjerske mržnje u umjetnički izraz. Pa ipak, u tri filma nalazimo na polarizaciju i stereotipizaciju naroda žrtve kao gotovo svetog, čistog i moralno besprijekornog, naspram varvarstva i primitivizma neprijateljskog etnonacionalizma. Najbolji primjeri su za to su “Na putu” Jasmile Žbanić, te “Belvedere” i “Go West” Ahmeda Imamovića. U “Na putu”, se primjerice susrećemo sa problematiziranjem odnosa “starih” tradicionalnih i “novih”  bosanskih muslimana (selefija), naspram zločina genocida i etničkog čišćenja koje su vlasti bosanskih Srba sprovele nad bošnjačkim stanovništvom u ratu 1992-1995. Amar (Leon Lučev) od tradicionalnog muslimana, koji konzumira alkohol i zbog toga gubi posao, pod utjecajem preobraćenih ratnih drugova, postaje selefija, koji osuđuje tradicionalni bosanski islam, kao neadekvatnu odbranu protiv neprijatelja.S druge strane Luna, svoju traumu zbog ubistva roditelja, rješava plačem pored (prodate) rodne kuće u Bijeljini. Posebnu pažnju treba posvetiti liku Lunine nane, koja, razumljivo, pati za svojom kćeri i porodičnom kućom u Bijeljini, ali je spremna osuditi Amarov radikalizam.

 

 

Ni jedna nam filmska situacija ne donosi jasan sud o selefijama i njihovoj ulozi u BiH, već nagovještava da je pristajanje uz njih posljedica frustracije ratnom nepravdom nanesonom miroljubivim “starinskim” muslimanima, koji se nisu znali odbraniti.

 

U “Go West” Ahmeda Imamovića, već imamo suprotstavljanje ljubavi dva homoseksualca Milana (Tarik Filipović) i Kenana (Mario Drmač), kao nečega priihvatljivog samo na demokratskom zapadu i nadasve primitivne, nasilničke, klerikalne i pagansko-crnomagijske kulture srpskog sela. Kenan se Milanovom selu predstavlja kao Milena kako bi sačuvao život, dok njegovu tajnu ne sazna seoska vještica Ranka koja na Milana baca kletvu od koje pogine. Ovdje imamo posla sa projekcijom negativnog balkanizma na jedan etnonacionalizam, ali ne samo na njega. Milanov otac, kojeg glumi Rade Šerbedžija tako svojoj “snasi” objašnjava: “Ovdje sreće nema. Možda bi je i bilo kada bi protjerali sve muslimane. I ovo malo Hrvata protjerat’. A onda brate i nas Srbe protjerat’ sve do jednog. Neka se sve goni u materinu.

 

A onda u ovu Bosnu naseliti neki normalan svijet koji znaju uživati u ovoj ljepoti.” Dakle, radi se o nekom mističnom defektu ljudi ovih prostora, neobjašnjivom nagonu za zlom koji se može riješiti samo naseljavanjem nekih “boljih” ljudi. Ne radi se dakle se o spletu istorijskih i materijalnih okolnosti, ideologizacija i viših interesa kojima ljudi, pa i njihove “kulture” bivaju izmanipulisane, nego o zlu “urođenom” u većinu ljudi, izuzev nekolicine izuzetnih, inteligentnijih, plemenitih, pojedinaca. “Go West” nije dakle, kako su to neki površno zaključili, predstavljanje većine Srba kao ljudožderskog plemena, već desničarski sud ljudskoj prirodi, kao slabašnoj i kvarljivoj.

 

Nešto posve drukčije iščitavamo iz Imamovićevog “Belvedera”. Ovdje se susrećemo sa patnjom Ruvejde (Sadžida Šetić), žene i majke kojoj srpski komandant odgovoran za masovne likvidacije ne želi otkriti lokaciju masovne grobnice u koju su zatrpana tijela njenog muža i sina i čak je tuži sudu zbog “ugrožavanja posjeda”. Paralelno, njen sestrić Adnan (Adis Omerović), hoće da bude “pušten da živi” i odlazi u Beograd kako bi bio učesnik u Reality Showu “Veliki Bratko”, koji predstavlja vrhunac voajerske perverzije u kombinaciji sa profaniziranim pravoslavljem. “Od Srba pare da uzmeš, da naplatiš što su ti ubili oca? Samo preko mene mrtve.”, poručila je Ruvejda Adnanu, iako ga je pustila da ispuni što želi.

 

Dok s jedne strane, ucviljene žene tragaju za mrtvima, Adnan u Velikom Bratku učestvuje u različitim opskurnim i perverznim scenama, uključujući i turbofolk proslavu krsne slave jednog od učesnika. Dok je, dakle, s jedne strane, uzvišena patnja i žrtva (Ruvejda se raznosi bombom ispred kuće srpskog ratnog zločinca) i dok se pjeva izvrsna sevdalinka “Cvjetaj Bosno, u mirisu rudi, iz njeg' i ja da napajam grudi!”, s druge strane svjedočimo paralelnoj realnosti u vidu orgije primitivnog srpstva: turbofolku, žderanju, opijanju i razvratu. Prema tome, iako u Belvedereu ne možemo naći tragova poticanja vjerske i nacionalne mržnje, teško da da možemo poreći jasne simptome kultur-rasizma. Ratovi, etnička čišćenja i genocidi ne proističu iz kulturoloških razlika, niti ih one, same po sebi, izazivaju. Ratovi vođeni na prostoru bivše Jugoslavije, nisu bili ratovi sevdalinke i turbofolka, hrišćanstva i islama, odnosno ovih ili onih običaja i identiteta, već ratovi za dominaciju nad teritorijom i resursimam koji su propagandno predstavljani kao ratovi za identitet. Ratni film “Živi i mrtvi” nam također predstavlja “usud” rata, bez obzira kada, ko i protiv koga ratovao.

 

 

U pogledu građansko-liberalnog nacionalizma i njegovog naginjanja k balkanizmima, potrebno je uzeti u obzir ratne filmove: Ničija zemlja, Remake i Nafaka. U Ničijoj zemlji Danisa Tanovića, možda dolazimo do najtačnijeg obesmišljavanja etničkog nacionalizma, kada se dvojica vojnika natjerana u ratove procesima i višim interesima koje nikada nisu razumjeli, počinju da se suludo prepiru oko toga “ko je poč’o rat?”.Čovjek ostavljen na mini, na kraju filma, možda ponajbolje u cijeloj postratnoj bh kinematografiji, označava nezaustavljivost međunacionalne kompetitivnosti i neminovnost novih etničkih sukoba i ratova. Pa ipak, poruka Ničije zemlje ostaje na “čovjeku na mini”. Njemu, čini se, nema izbavljenja, osim smrti, što je, opet, nekakav, tobožnji, balkanski vječni usud.

 

 

Nešto slično iščitavamo iz iz Remake-a Dine Mustafića: priču o ocu i sinu, Ahmedu i Tariku Karagi, u kojoj je život sina na ratnoj Grbavici, zapravo, remake scenarija koji piše o životu svoga oca u Drugom svjetskom ratu. Tarik (Ermin Bravo) i njegov drug Milan (Aleksandar Seksan), na kraju stradaju kao pripadnici različitih vojski, a zbog Milanove prisilne mobilizacije i Tarikove odluke da nakon preživljenog logora i pogibije voljene djevojke, stupi u redove Armije BiH. U Remake-u, je sve protiv etničkog nacionalizma. Milanova majka Desa (Jasna Diklić) i prijatelj Miki (Jasmin Mekić) predstavljaju plemenite pojedince protiv zlog i koljačkog sistema, koji su prisutni u svakom neminovnom “remake-u” vremena klanja, od NDH, do Republike Srpske. Žrtva Tarik u Parizu dolazi u situaciju da likvidira koljača vojvodu Mišo (Emir Hadžihafizbegović). Želja za osvetom i humanost se sukobljavaju u njemu. Žrtva ne ubija koljača, a novi “remake” balkanske istorijske klanice započinje na Kosovu. Ciklus se nastavlja.

 

 

Liberalno-građanski nacionalizam naklonjen onome što smo definirali kao “pozitivni” balkanizam najbolje se očituje u “Nafaki” Jasmina Durakovića. Radnja filma je zapravo razgovor Amerikanke Jannet (Nancy Abdel Sakhi ) i američkog konzula u Sarajevu, kojem ona objašnjava zbog čega je svoj američki pasoš odlučila zamijeniti bosanskim. Radi se o ostanku sa “divnim ljudima”, koje je upoznala u ratu, posebno sa zaručnikom Crvenim Okom (Haris Burina) i nizom urbanih i ruralnih bosanskohercegovačkih likova. Oni su ludi, neustrašivi, nebuzdani, trijumfuju nad četnicima, kao i nad pripadnicima Unprofora, koji im napastvuju žene,  a koje, opet, nisu ravnodušne na šarm stranih vojnika. Surova “reala” bosanskog rata i poraća: masakriranje civila, bogaćenje švercera, prostitucija, uzdizanje poratne mafio-buržoazije, siromaštvo, nasilje, nacionalizam, sve je to u “Nafaki” ujedno i perverzno i lijepo. To je Balkan, odnosno njegova “nafaka” (nešto između sreće i sudbine), kako jedna od komšinica objašnjava Jannet: “Kod nas svakih 50 godina izbije rat!” Usud je valjda da se ratuje, jede, pije i razočarava, a zatim prepušta fatalizmu. Nacionalizam je nešto što se, nekako, povremeno, podrazumijeva. O tome najbolje svjedoči scena povratka Srbina Nemanje (Saša Petrović) u raju nakon rata, a nakon što je iskoristio priliku i prebjegao “svojima”:

 

“Nego, ne reče ti nama Nemanja, što nas ostavi bolan?”

“Pa znaš da sam otiš’o mojima?”

“A čiji smo mi.”

“Pa naši. Moja mater kaže da ste naši.”

“Pa ne more to tako Nemanja i tamo i ovamo.”

“Zašto?”

“Pa dobro, šta si radio gore?”

“Puco bolan?”

“Što te nisam onda rokno?”

“Zaveži i sjedi miran.”

“Kažeš Nemanja, ti puco?”

“Pa ja puco, puco si i ti, svi su pucali. Reko sam ti. Ko kaže da nije laže.”

“Pošteno, ti si pravi čovjek i junačina a ne kao ovi moji, zaboravili rat, zaboravili mene, svog ratnog komandanta ostavili na cjedilu. Samo me još djeca slušaju”

 

 

Ne treba napominjati da je Nemanja na kraju primljen u raju, čime je dobio mjesto za stolom na vjenčanju Crvenog Oka i Jannet, na kojem, prisustvuju svi karakteri uključujući i ratne profitere, prostitutke i prevarene veterane. Svi zajedno se spuštaju splavom niz Miljacku, dok u pozadini Arabeske izvode ilahiju “Kad procvatu behari”! Svi su, unatoč svijesti o kriminalu, pljački društvene imovine i drugim manifestacijama perifernog kapitalizma, neminovno, osuđeni da plove u jednom brodu ludaka.

 

Pa ipak, da rat i nacionalizam nisu velike epske priče, već da “iza” njih ima mnogo više, najočitije je u “Gori vatra” Pjera Žalice u kojem su obični ljudi žrtve velikih interesa, manipulacija, kriminalaca, političara, nižih i međunarodnih birokrata. Etnonacionalizam, pogotovo srpski nacionalni šovinizam je osuđen duhovitom primjedbom o “ptici srpkinji”, no u krajnjoj liniji, politička poruka filma je da obični ljudi, kada se uklone manipulacija i izrabljivanje pomoću nje, bez problema mogu koegzistirati i surađivati.

 

 

Identična je i poruka “Mliječni put” Faruka Sokolovića u kojem su dva mlada para supružnika iste nacionalnosti (Bošnjak-Bošnjakinja i Hrvat-Hrvatica) prisiljeni zamijeniti supružnike da bi dobili useljeničku vizu za Novi Zeland, čime se, u neku ruku, do apsurda dovodi i sam koncept multukulturalizma, u kojem u odnos ne stupaju dvije slobodne individue, nego dvije “kulture”. “Grbavica” Jasmile Žbanić također ima poruku oslobađanja individue od prošlosti i opterećenosti porijeklo i to kroz traumu djevojčice začete silovanjem na ratnoj Grbavici pod kontrolom srpske vojske. Filmovi kao što su “Ljeto kod amidže Idriza” ili “Savršeni krug”, mada je prvi post-ratni, a drugi ratni film, sadrže malo, ili nimalo nacionalističkih tema. U prvom provejavaju pozitivni balkanizmi, odnosno obilje tradicionalnih simbola: mahala, komšiluk, starinski običaji, porodica, dok drugi slika šta nacionalizam donosi (rat i bijedu) i ne bavi se njime, ni u jednom segmentu, kao društvenom pojavom.

 

 

Postratna bosanskohercegovačka kinematografija ni u jednom segmentu ne legitimira etnonacionalistički šovinizam, no u pojedinim ostvarenjima se susrećemo sa jasnim simptomima kultur-rasizma. Liberalni građanski nacionalizam, oprečan etničkom šovinizmu, je u njemu svakako najdominantnija politička poruka, s tim da inklinira ili “pozitivnom”, ili “negativnom” balkanizmu, često ih spajajući u politički univerzalizam prema kojem su sve društvene klase i kategorije neminovno dio jednog, te istog balkanskog istorijskog usuda.