Autor pokazuje na čemu se temelji animirana lutka kao žanr, ali se poziva i na radove mnogih autora lutkarskog filma.

Nova knjiga teoretičara i povjesničara animacije Midhata Ajanovića – „Filmska lutka: estetika, žanrovske konvencije i hibridiziranje u modelskoj animaciji", objavljena je u suizdanju Hrvatskog filmskog saveza i Društva hrvatskih filmskih redatelja.

Nakon pet knjiga na hrvatskom jeziku koje su obuhvatile cijelu riznicu tema i pitanja iz povijesti svjetske i hrvatske animacije te teorije animiranoga filma, Ajanović, jedan od najplodnijih filmologa na tom polju u globalnim okvirima, ovom knjigom istraživački otvara još jedno nedovoljno istraženo animacijsko područje − ono lutka-filma.

Zastupajući tezu da je lutkarska animacija samosvojan žanr koji se proteže preko više tehnika te da je digitalni lutka-film samo nova etapa u njegovu razvoju, autoru je osobito stalo pokazati kako se animirana lutka kao žanr temelji na tradiciji predstavljačkog, antropomorfiziranog i personificiranog predmeta namijenjenog prikazivanju, a istodobno i dokazati kako između kazališne, kinematografske (filmske) i digitalne animacije lutke postoji jasan kontinuitet.

Ajanovićeva rasprava posebice se bavi pripovijedanjem u lutka-filmu, tjelesnom arhitekturom modela i predočavanjem iluzijskog prostora, a pritom se poziva na radove pionira lutkarskoga filma poput Poljaka Władysława Starewicza, na estetike i tehnike najutjecajnijih lutka-animatora – od Jiřija Trnke i Georgea Pala preko Jana Švankmajera, Jirija Barte i braće Quay do Tima Burtona i autorskih prvaka čuvenog Aardman studija Petera Lorda i Nicka Parka..., te na antologijska djela lutka-animacije digitalnoga doba.

Uz dozvolu autora, objavljujemo odlomak iz knjige “Filmska lutka”. Čitajte u nastavku:

___

Władysław Starewicz i filmska re-animacija

(Odlomak iz upravo objavljene knjige Midhat Ajanović Ajan, Filmska lutka, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2019.)

Jedna od standardnih povijesnih nesporazuma kada se govori o animaciji bio je da se tu izražajnu formu najčešće isključivo identificiralo i svodilo na ono što zovemo crtani film. Istina je zapravo da su mnogi filmski animatori u različitim zemljama radije postavljali trodimenzionalne modele ispred kamere nego kreirali iluziju pokreta snimanjem niza povezanih crteža. Najstarije sačuvano djelo filmske animacije zapravo je lutka-film Matches: An Appeal, prvi film iz serije animiranih šibica Arthur Melbourne-Coopera (Velika Britanija, 1896). Agilni Cooper napravio je veliki broj filmova, većina nažalost izgubljenih, među kojima i ambiciozni San u zemlji igračaka (Dreams in Toyland, 1908), jedan rani koncept oživljene igračke koji se odlikovao raskošnom scenografijom i velikim brojem animiranih lutki. Još istaknutije mjesto u historiji filma pripalo je Edisonovu namješteniku J. Stuart Blacktonu, pretpostaviti je zbog razmjerno velikog komercijalnog uspjeha njegovog Ukletog hotela (The Haunting Hotel, USA 1906) kombinacije live-action filma i modelske animacije. Godine 1908 već imamo film koji sadrži scenu sofisticirane animacije gline unutar igrano filmskog konteksta Skulptorova noćna mora (The Sculptor's Nightmare, Wallace McCutcheon). Kako vidimo, a kako to konstantira i Crafton (2013 : 68) najraniji animirani filmovi spojili su tradicije lutkarstva i filma, a prvi animatori su su se odlučili da filmskom tehnikom pokrenu predmet, radije nego sliku.

Ipak, snažni utjecaj stripa na formiranje prije svega američke rane animacije i pojava takvih autora i vizionara kakvi su bili Emil Cohl ili Winsor McCay pridonijeli su da se još u ranoj fazi povijesti kinematografske animacije crtani film nametne kao dominantna forma. Ovo osobito stoga što se industrijska produkcija crtanog filma namijenjenog široj komercijalnoj distribuciji u USA etablirala već krajem 1910-tih na zasadama masovne popularnosti novinskog stripa.

Usprkos važnim autorima rane modelske animacije na zapadu kakav je spomenuti Melbourne-Cooper, povijesno gledano, nema nikakve dileme o tome da je Rusija zemlja u kojoj se dogodio najznačajniji pionirski doprinos rađanju lutka-filma prije svega stoga što se prvi istinski veliki autor lutkarske animacije javio u toj zemlji.

Na festivalu u Annecy-u 2009 filmski historičar Viktor Bokarov svijetu je otkrio do tada potpuno nepoznatog filmskog autora Alexandera Shiryaeva i njegov fascinantni rad u oblasti lutka-animacije nastao između 1905 i 1909. Shiryaev koji je bio profesionalni plesač i koreograf pri Imperijalnom Baletu u St Petersburgu kreirao je više kratkometražnih filmova koristeći animaciju lutki sa fleksibilnim zglobovima i  tehniku snimanja «kvadrat po kvadrat».

No, mnogo poznatiji i uistinu neusporediv doprinos početcima lutkarske animacije vezan je za ime Władysław Starewicz . Početkom travnja 1912 Aleksander Kanšonkov, glasoviti filmski biznismen iz Moskve, organizirao je blago rečeno neuobičajen program u «Filmskom i umjetničkom teatru». Te je večeri prikazana premijera lutka-filma Lijepa Lukanida (Prekrasnaja Ljukanida) do tada potpuno anonimnog filmskog autora Starewicza. Publika koju su uglavnom sačinjavali drugi ruski filmaši bila je zapanjena uvjerljivom «glumom» zrikavca i skakavaca u glavnim rolama tako da je mnogima izgledalo kako je Starewicz u na neki način uspjelo pripitomiti insekte. Između 1911 i 1913 Starewicz  je realizirao sedam animiranih filmova sa trodimenzionalnim kukcima, kao primjerice Cvrčak i mrav (Strekoza i muravej, 1913) prema basni slavnog ruskog pisca Ivana Krilova.

Ruski novinari su Starewicza proglasili «novim filmskim čudom» s čime će se uskoro složiti cijela Evropa i USA gdje će se će njegovi filmovi sa insektima-glumcima uspješno prikazivati kao prvi ruski filmovi ikada koji su osvijetlili platna američkih kinematografa. Kakav interes su Starewiczevi filmovi izazvali u USA svjedoči članak objavljen u Daily Expressu u povodom prikazivanja Lijepe Lukanide u San Franciscu: «Najveća senzacija u filmu su insekti koji, baš kao i ljudi, bivaju zaljubljeni, ljubomorni su i zavidni, bore se i pate sa svojom sasvim humanom strašću koju izražavaju sa zapanjujućim realizmom». Istodobno će Evening News pokušati rasvijetliti misteriju njegovih filmova: «Nitko ne zna kako je to urađeno. Ako su insekti dresirani, onda dreser posjeduje beskrajno strpljenje. Mi prisustvujemo jednom od najčudnijih fenomena našeg stoljeća.»[i] Starewiczu je tom prilikom dodijeljena nagrada Rosefelt koja je prethodila Oscaru

Tajna takve zapanjujuće uvjerljivosti njegovih likova bila je da je Starewicz zapravo koristio mrtve kukce koje je «oživio» prvo implantirajući u njihova tjelešca kostur od žice kako bi ih postupno mogao pokretati, potom ih postupkom «kvadrat po kvadrat» snimao u određenom narativnom kontekstu. Zbog takvog svog metoda, možemo ga nazvati kinematografskom reanimacijom, Starewicz će u kreiranju svojih lutki uvijek polaziti, ne od ljudske, već od anatomije kukaca. I kasnije kada njegove lutke zbilja postanu rukotvorine, one najčešće neće biti fizionomijski antropomorfizirane što će ostati važna distinkcija u odnosu na rad najvećeg broja animatora koji su u pravilu kreirali modele u svojim filmovima kao stilizirane verzije ljudske anatomije. Takav njegov postupak rezultiralo je začudnošću, iracionalnošću i atmosferi noćne more te taktilnosti i prisutnosti njegovih lutki – gledatelj nedvojbeno osjeća da one postoje i žive u svom fikcijskom svijetu. Prije Starewicza se o lutka-filmu može govoriti tek kao o animiranom lutka-teatru koji karakteriziraju dugi kadrovi i izbjegavanje montažnih zahvata, osobito krupnog kadra koji je imao razarajući «brehtovski» efekt po magiju.

Starewicz se nije plašio krupnog kadra s obzirom na minuciozno teksturiranje svojih modela i njihova fleksibilna lica koja su moglo izraziti cijeli spektar najkompleksnijih emocija. Radeći zajedno sa suprugom Annom Zimmerman koja je izrađivala lutke i poslije kćerkama Irinom i Janinom kao jedinim suradnicima i pomoćnicima, Starewicz će se tijekom cijele karijere stalno kretati ka cinematskoj ekspresiji putem primjene filmske montaže i kreiranja novih tehnika koje su uvijek imale za cilj unaprijediti filmski izraz tako da se čak usuđivao snimati filmove u prirodnom ambijentu što je u to vrijeme bio nevjerojatan tehnički podvig. Kamera u njegovim filmovima je aktivna i pokretna što ne samo da je bilo u totalnoj opreci sa standardnim shvaćanjem uloge kamere u produkciji animirane slike već i vizionarska najava onoga što će doći tek pola stoljeća kasnije. Starewicz se osobito iskazao u kreiranju masovnih scena, a u nekima je s lakoćom harmonizira veliki broj figura, i do 65 lutki koje se istodobno kreću, apliciranju kompleksne scenografije i rasvjete te osobitim smislom za stvaranje nadrealističke atmosfere. Katkad je ručno bojao filmsku vrpcu kako bi osnažio mistično i svoj smisao za crnohumornu parodiju. Tako je primjerice u jednom od svojih najpoznatijih filmova Osveta filmskog snimatelja (Mest kinematografičeskog operatora, 1911) iskazao fascinantnu medijsku svijest parodirajući loš ukus, lažne vrijednosti i kult tzv. «zvijezda» što je tada još uvijek mladi filmski medij donio sa sobom. Sve odlike njegove estetike možda su se najbolje sintetizirale u remek-djelo Maskota (Fétiche, 1933), poetskoj kontemplaciji neizrecive osjećajnosti na vječnu temu borbe snaga mržnje i zla protiv ljubavi i dobra. Film je prepun nezaboravnih nadrealističkih scena, kostura prethistorijske ptice koja liježe jaje,  pijanog gorile koji napastvuje balerinu ili kombinacija modelske animacije sa živo snimljenim dijelovima koje su tako superiorno režirane da Starewicza nedvojbeno predstavljaju onim što on zapravo jeste – genij filmske umjetnosti koji je djelovao u žanru lutka-filma.

Starewiczeva fantazija i profesionalni perfekcionizam ostati će nedostižni sve do 1940-tih i pojave češkog majstora lutka-animacije Jiri Trnke i mađarskog Amerikanca George Pala. No, prvi američki dugometražni lutka-film koji bi se mogao uspoređivati sa Starewiczevim (on je realizirao tri takva filma) kad je riječ o imaginativnosti u izradi modela, kvaliteti animacije, makabričnosti i osjećaju pomiješane nelagode i nevjerice koju stvaraju žive lutke neće se pojaviti prije 1993 i Tim Burtonove produkcije Strava u Božićnoj noći u režiji Henry Selicka, djelu van svake sumnje inspiriranom Maskotom.

Ne samo njegov filmski rad, već čak i biografija tog nesumnjivo najvažnijeg filmskog lutkara u povijesti, predstavlja iznimno zanimljivu priču. Władysław Starewicz bio je Poljak rođen u Rusiji (Moskva 1882) čija je sudbina protivno njegovoj želji postala nomadska. Studirao je umjetnost u Petrogradu, radio kao reklamni crtač u Moskvi da bi na kraju dobio stalno zaposlenje u prirodno-historijskom muzeju u Kaunasu, Litvanija. Tu će dobiti zadaću od direktora Tadausa Daugirdasa da radi s filmskom kamerom koju je Muzej kupio kako bi proizvodio informativne filmove namijenjene posjetiteljima. Starewicz se već odranije upisao u filmofile i bio redovan posjetitelj slavnog Bovy-kina u Kaunasu za koje je dizajnirao filmske plakate. Njegova namjera bila je snimiti nastavni film o kukcima, no ubrzo je shvatio da bi u tom slučaju morao godinama čučati kraj kamere. Da bi ubrzao svoj rad dosjetio se, prvo koristiti mrtve kukce i bube, a potom i praviti njihove veće modele prilagođene animaciji te ih onda pomalo pomicati ispred kamere i snimati sličicu po sličicu. Nakon golemog uspjeha već sa prvim filmom Starewicz  se mogao vratiti u Moskvu gdje su mu filmovi naručivani jedan za drugim.

Vrijedi spomenuti da se on nije bavio samo modelskom animacijom već je primjerice bio i autor prvog ruskog crtanog filma, Petuč i Pegaz (1913) koji je nažalost izgubljen. Istodobno Starewicz  je režirao igrane filmove kakvi su Noć prije Božića (Noč pred Rožestvom, 1913) često obogaćene fascinantnim animacijskim specijalnim efektima ili Ruslan i Ljudmila (1914) sa prvom velikom ruskom zvijezdom Ivanom Iljičom Možuhinom u glavnoj ulozi, realizirao je igrani film znanstvene-fantastike Put na Mjesec (Puteshestvie Na Lunu, 1912) itd.

Nakon boljševičke revolucije u Moskvi i početka građanskog rata u Rusiji Starewicz  poput mnogih ruskih filmaša kakvi su primjerice bili spomenuti Možuhin ili Jakov Protazanov, seli u Francusku gdje počev od 1920 nastavlja svoju fenomenalnu karijeru stvarajući, između ostalog, vjerojatno prvi dugometražni lutka-film, Pripovijest o Liscu (Le Roman du Renard, 1931). Ime tog velikog animatora navodi se u rubrici «domaći autori» u filmskim enciklopedijama Poljske, Litvanije, Rusije i Francuske.[ii] To je naravno ispravno u sva četiri slučaja, ali neki filmski historičari upisuju njegovo djelo u sovjetsko filmsko naslijeđe što je netočnu budući da Starewicz  nikada nije bio dijelom filmske produkcije Sovjetskog Saveza.[iii]

___